à propos

Coucou
gabriel.franjou@free.fr
nouvelles

J'ai travaillé en tant qu'assistant curatorial pour l'exposition de Kenneth Goldsmith HILLARY - The Hillary Clinton Emails, présenté à Venise au Teatro Despar Italia dans le cadre de la Biennale : http://www.internetsaga.com/
J'ai aussi travaillé comme chercheur éditorial pour le catalogue de l'exposition.
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projets
Every time I am away from the internet, I wonder if I am loved
Poème / 2019
You know the feeling : you’re online, right, and for no particular reason, you start to feel weird. Like something glorious is about to happen. And then, just like that, it fades, the glory has passed; now you feel sad. Did you miss it?
Oh, what a time to be alive. I love this life. I sometimes wonder whether it loves me back, but I try and convince myself that such things don’t matter. Nothing does, and that’s the best part.
Well, anyway, this is an exploration of some of the feelings that could crush us in the digital 21st century.


Read it here copyright.rip/gabrielrenefranjou/amiloved
Who cares lol
Vidéo HD / 2017
"La carte est-elle plus intéressante que le territoire ?" : question prétexte à développer une réflexion sur la représentation et la perception du monde, à l’époque où internet se créé un territoire nouveau. Who Cares lol est un film où la narration suit des questionnements et l’élaboration d’une théorie personnelle sur la zone de l’internet, son espace-temps contracté et les émotions qui y traînent.
Mais, en réalité, cela se passe à la mer.
‘‘The virtual is real’’ : une remarque, posée comme un fait, sur ce monde qu’on appelle virtuel, comme s’il n’était pas vraiment là. Je pense au contraire qu’il ne faut pas du tout l’envisager comme quelque chose de séparé, mais comme partie prenante d’une réalité matérielle. L’internet, le web, et ce qu’on appelle en gros les nouvelles technologies créent au sein de cette réalité un espace-temps particulier, dans lequel se passe la vie contemporaine. Il est donc fortement réel.
L’exploration et l’habitat de cet espace-temps produit bien sûr tout un tas de pensées, d’affects, de rapports de force, un peu tout ce qu’on veut. À l’image de la vie offline, la vie online est un joyeux méli-mélo. Une des différences tient dans le fait que tout ce monde numérique est quantifiable, écrit, codé, archivé, stocké. C’est quelque part un processus très mathématique qui donne lieu à tout ça, et je ne sais trop pourquoi, mais il y a dans tout ça un genre de décalage absurde qui résulte en des sentiments existentiels de mélancolie et d’extase, une poésie très forte. Peut-être mal placés, mais quand ces sentiments sont-ils réellement justifiés ?
Fuck Off World
Pochoirs / 2017-2018
‘Fuck off World’ est la contrepartie au trop bien bienveillant ‘hello world !’, phrase test classique des codeurs, écrit ici en pochoir-poème désinvolte, composé de lignes de code qui se réalisent. En java, c'est lq commandes utilisée pour afficher un message (‘print’), et en les peignant, ou en les ‘imprimant’ directement sur le mur, le code, d’une certaine façon, s’exécute. C’est un travail qui réalise directement ce qu’il annonce, à l’instar du langage algorithmique du code informatique. Le concept est véritablement réalisé par l'impression du pochoir sur le mur.
Il s’agit ici de considérer le langage numérique comme potentiellement poétique, ou en tout cas littéraire, et de travailler avec ses caractéristiques – son pur pragmatisme, par exemple. En faisant entrer ainsi le langage digital de façon concrète dans le monde matériel, dans le monde ressenti et rugueux de la rue, on souligne sa matérialité, sa physicalité.
Natural Speakers
Vidéo / 2015
Il s'agit de la scène archiculte de "Titanic" de James Cameron, la scène du baiser sur la proue du paquebot, rejouée par deux logiciels de lecture de texte. La scène, qui fonctionne selon des principes narratifs Aristotélicien, donc selon une mécanique des sentiments parfaitement huilée et étudiée pour provoquer chez nous des émotions spécifiques, est emblématique d'une narration qu'on pourrait qualifier d'Hollywoodienne. Dans "Le Mythe de Superman", Umberto Eco affirme que si la scène est pensée pour être touchante, elle le sera. Il y a une certaine science des émotions dont on peut se servir en écrivant une histoire.
D'autre part, il y a le statut de cette scène de Titanic : elle fait partie intégrante de la pop culture, elle a été détournée plus que fréquemment, à tel point qu'elle fait rire d'elle même ; et le statut niais du film, propulsé par le joli visage d'un Léonardo DiCaprio tout jeune, ajoute un comique d'arrière plan, tacite.
La faire rejouer par deux ordinateurs -grace au logiciel Natural Speaker- met à nu le processus hyper calculé d'une telle scène, et inverse la tendance : ce qui prime, cette fois, c'est l'humour, le décalé et le ridicule des voix numériques et de ce texte (/script) qui défile sur l'écran. Et pourtant, le moment existe toujours, la scène se tient : de par le dialogue, peu recherché, détendu, et puis la musique, qui nous enveloppe et évoque un amour absolument kitsch et efficace.

https://www.youtube.com/watch?v=8MDPeL8lpzo (I'M FLYING JACK !)
écrits
Marcel Broodthaers : les impostures de l'art
2018
‘‘L’idée enfin d’inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail. Au bout de trois mois, je montrai ma production à Ph. Edouard Toussaint le propriétaire de la Galerie Saint-Laurent.
Mais c’est de l’art, dit-il, et j’exposerais volontiers tout ça.
D’accord, lui répondis-je. (...)’’

‘‘Une théorie des figures ne servirait qu’à donner une image de la théorie.’’







La Section des Figures de Marcel Broodthaers est une division de son musée d’Art Moderne fictif qui présente plus de 300 objets figurant des aigles, accompagnés d’une notice en 3 langues indiquant : ‘‘ceci n’est pas un objet d’art’’. L’exposition, qui a lieu à la Kunsthalle de Düsseldorf en 1972, est accompagnée de deux catalogues réalisés par l’artiste, dans lesquels il expose sa ‘‘méthode’’, de façon plus théorique et discursive qu’il en a l’habitude, mais toujours aussi cryptique et surtout poétique.
Mais, comme le dit Thierry de Duve, la véritable ‘‘Théorie des Figures’’, ce que Broodthaers cherche à établir, n’est pas discursive. Elle est figurative, lisible à partir d’images, et c’est pour cela aussi que ce texte-ci, celui là même que vous lisez et que j’écris, est insincère : à quoi servirait une théorie de la théorie des figures ? À en donner une image, selon la logique établie par Broodthaers ? Et, si l’on prend la proposition de Saussure selon laquelle on appréhende les mots connus d’un seul coup, de tel sorte que l’image du tout acquiert une valeur idéographique, alors oui, ce texte donne en effet une image ; une image de la théorie de la théorie des figures.

Écrire sur l’œuvre de Broodthaers est un acte incroyablement tautologique, et une imposture. Donc, comprendre, un acte artistique, si l’on veut. C’est aussi une tentative de définition, donc pour Broodthaers, une proposition d’artiste. Si depuis Duchamp, l’artiste est ‘‘auteur de définition’’, on peut se demander qu’est ce qui fait réellement art, au final. Est-ce l’urinoir, la pipe, les aigles ? Est-ce la phrase ‘‘ceci est de l’art’’, ou sa négation ? Est-ce l’acte d’énoncer cette phrase, ou alors encore l’acte de la lire et de la comprendre ? Peut-être que l’insincérité de l’art tiens dans cette ambiguïté, cet impalpabilité qui fait qu’on l’a toujours sur le bout de la langue sans jamais que ça sorte réellement. L’art est une imposture, indissociable d’à la fois les images et du langage, qui sont eux-mêmes de célèbres impostures (Magritte et Aragon nous le rappellent : ‘‘la trahison des images’’, et le ‘‘suicide’’ inévitable du langage par lui-même, l’impasse des 26 lettres de l’alphabet latin).
D’accord, d’accord, mais il ne faut pas pour autant discréditer les impostures, elles ont peut-être plus de valeur qu’on ne le croit. L’objectivité est en soit elle même la plus grande imposture qui soit, donc il y peut-être, paradoxalement, plus de sincérité en admettant d’entrée de jeux la facticité de l’art, comme l’a fait Broodthaers dès le statement de sa première exposition. C’est là une marque de lucidité cynique qu’on retrouvera au point culminant dans la Section des Figures , où chaque objet exposé est accompagné de l’indication ‘‘Ceci n’est pas un objet d’art’’. C’est, comme il le dit, une formule obtenue par contraction des concepts de Duchamp sur le readymade (‘‘ceci est de l’art’’) et de Magritte (l’image d’une pipe n’est pas une pipe). Est-ce de l’art ou non, peu importe, ce qui est souligné, c’est l’autorité, sur deux niveaux. Le premier, l’autorité de l’artiste et/ou des institutions à décider ce qui est art ou non – c’est intéressant de noter que dans un monde de l’art post-duchampien, cette notion d’autorité n’est que renforcée de par l’acte du readymade, que ce qui est art est ce qu’on appelle art. Alors, potentiellement, tout peut l’être, la question est donc qui décide ? Pour Broodthaers, c’est l’autorité, et c’est cela qu’il critique ; l’art post-duchampien est un art uniquement destiné au musée, ce qui l’en rend forcément ultra dépendant.
Le second niveau est celui de l’autorité de l’idée de l’art. L’allégorie avec les aigles se joue là : les aigles sont déjà des allégories de l’autorité, de l’impérialisme, du pouvoir. Broodthaers rassemble dans un musée (un faux musée dans un vrai) tous ces objets figurant des aigles, puis leur nie le statut d’œuvre d’art. C’est, je pense, une négation de la réception dans les années 60 du readymade qui a malheureusement enfermé l’art dans les musées, une critique de l’art et du musée comme entités autoritaires et du cercle vicieux dans lequel les artistes, dont lui-même, se sont engagés. C’est pour cela qu’on parle de Marcel Broodthaers comme étant un pionner de la critique institutionnelle en art. Le musée est vraiment une figure double, ambiguë ; il sait que son travail n’a de place que là bas, mais en même temps, il faut le remettre en question. Voilà peut-être une partie de l’insincérité dont il parle, mais je trouve en fait que cet aveux rend son œuvre profondément honnête, touchante aussi, un effort d’authenticité ironique de la part d’un artiste très conscient de sa mortalité et soucieux de sa postérité.
D’où la mise en scène constante chez Broodthaers, qu’on retrouvera dans sa période des Décors, mais déjà bien présente dans le Musée d’Art Moderne. Son musée comme fiction est pensé comme une parodie des musées véritables, trop autoritaires et enfermant l’art dans un cercle vicieux, mais en même temps il s’agit du lieu dans lequel son œuvre peut se montrer ‘‘honnêtement’’. De par la mise en scène, de par la fiction et l’imposture assumée, naît le seul espace où ce qu’il fait peut être appelé ‘‘art’’ sans fraude. La fiction permet de capturer à la fois la réalité et ce qu’elle cache, écrira Broodthaers. Le faux musée dans le vrai inverse les valeurs : le vrai musée devient le faux, son imposture éclate au grand jour, tandis que le musée fictif gagne en légitimité par la négation. Voilà l’œuvre, voilà ce qui fait art, peut-être ; Broodthaers dira après tout que la négation en est le moteur principal : ‘‘Il reste à voir si l’art existe ailleurs que sur le plan de la négation’’.

Le Musée d’Art Moderne ferme ses portes peu de temps après, la même année, en 1972. Marcel Broodthaers voulait mettre un terme à cette expérience subjective par une tentative d’objectivisation, en plaçant sa fiction dans l’espace institutionnel même qu’il critique. Pour lui, le musée est là où vont les objets pour mourir, et la pratique de l’art ne peut se limiter à agir dans un contexte aussi fermé et méta, là où l’a confiné une certaine lecture de Duchamp par les artistes et institutions qui sont ses contemporains. Cela est mortifère, bourgeois à souhait ; les objets d’arts doivent fonctionner dans un contexte bien plus large, sinon ils sont destinés à vite devenir inertes. Ainsi, l’œuvre de Broodthaers fonctionne sur bien des niveaux, tous relativement annonciateurs des tendances à venir : la critique politique décalée, les questions de mise en scène et de décors, les questions de détournement, de remix et de postproduction, et bien d’autres. Mais je pense qu’une des plus importantes est la dimension poétique. Broodthaers produit énormément d’œuvres (en particulier, mais pas seulement, les Lettres Ouvertes et les Poèmes Industriels) qui sont très bien expliquées par cette phrase idiosyncratique : ‘‘Le langage des formes doit être réconcilié avec celui des mots’’. Broodthaers annonce presque un certain échec de la modernité, du rationalisme, de l’essentialisme, de l’auto suffisance du médium et des ‘‘structures primaires’’, il annonce avec sa poésie ce que Catherine Grenier appellera ‘‘La Revanche des Émotions’’ et le retour de l’affect dans l’art contemporain. Surtout, il rappelle ‘‘qu’un artiste ne produit pas un volume. Il écrit un volume.’’

Quid des impostures, alors ? Post 1972, ses travaux ne sont plus présentés dans l’enclave sincère qu’a pu être son Musée d’Art Moderne, mais bien dans le cercle vicieux des ‘‘vrais’’ musées. Broodthaers s’annonce comme faussaire, comme prestidigitateur en affirmant dès le tout début que ce qu’il inventera sera insincère. Peut-être alors est-ce à prendre avec des pincettes, rappelant le paradoxe de quelqu’un affirmant ne dire que des mensonges. Cette phrase est-elle alors elle-même un mensonge ? Ses œuvres et ses textes me semblent une recherche permanente, des réactivations et des essais successifs pour arriver à quelque chose d’autre. Pourquoi ces textes, ces catalogues qu’il composait lui-même, sont-ils si cryptiques et poétiques ? Il y a, certes, un goût du rébus, de l’énigme hérité de Mallarmé, mais je me plais à penser que Broodthaers misait sur la poésie, et sur les réceptions subjectives de cette poésie à la fois formelle et langagière, pour effectuer la fin du travail subversif. Peut-être espérait-il, comme Corto Maltese, qu’une chose ‘‘étrange et belle qu’il ne connaît pas encore réussira à prendre de court la logique sans pitié qu’il a dû ingurgiter sans s’en être encore libéré’’. À mon sens, Broodthaers ouvre la voie pour la complexité et les entremêlements qui caractérisent l’’art contemporain aujourd’hui encore.
Une linguistique du code informatique
à propos de ce site / 2017

1 – Une Linguistique du Code informatique

Commençons par reprendre rapidement ce que j’avais déjà exposé la dernière fois, en analysant à l’aide d’outils Saussuriens ce qu’on appelle le code informatique, ou encore le langage de programmation, qui sont des algorithmes, donc une suite d’instructions utilisées pour communiquer avec l’ordinateur.
Saussure nous dit que le langage est naturel et inné, et que les langues sont une construction sociale. À ce titre, il est plus juste de parler de ‘‘langues de programmations’’, puisqu’elles sont crées sur base d’une langue humaine existante (l’anglais) et n’ont strictement rien de naturel. C’est ce qu’on appelle une langue formel, en opposition à une langue naturelle comme le français ou l’espagnol, qui se construit peu à peu et socialement. Une langue formelle est construite de toute pièce pour remplir un besoin précis, à savoir ici communiquer et donner des instructions à des machines. Ainsi, les signes qui composent les langues de programmation ne sont plus arbitraires, mais ont été choisis pour leur sens dans la langue anglaise. Ce qui signifie que dans une langue informatique, le signifiant est le signe dans la langue normale, et le signifié est l’action que va effectuer le code : c’est un niveau supplémentaire qui vient se greffer par dessus le langage connu. On trouve sa matérialité non dans l’image acoustique, mais dans l’écriture.
Les langues de programmations sont en permanence sur le mode performatif, puisque le code est une phrase qui s’accomplit : en javascript par exemple, la commande ‘‘display’’ permet simplement d’afficher, la commande ‘‘run’’, d’éxécuter le programme, etc.
Ce sont, contrairement aux langues humaines, des nomenclatures, des listes de fonctions qui s’agencent avec une grammaire immuable. En fait, il n’y a pas de place pour l’interprétation. Le code est rigoureux et universel dans sa signification, pas d’ambiguïté ou de double sens possibles, pas de métaphores ou de métonymies. Ainsi, il n’y pas de place pour des connotations linguistiques inhérentes ; s’il y en a, c’est malgré lui, et ce sont celles déjà présentes dans la langue constituante, l’anglais.
Par contre, les mêmes qualités qui empêchent des connotations linguistiques permettent une myriade de connotations extra linguistiques ; je propose de les étudier en effectuant une brève mythologie du code informatique.

2- Une Mythologie du Code Informatique

Appliquons une analyse sémiologique, à la Roland Barthes dans ‘‘Mythologies’’, et tentons de définir les connotations extra linguistiques du code informatique, donc à en envisager l’impact sur la société et sur l’imaginaire collectif.
Il y a d’abord tout ce que son implacabilité et son pragmatisme implique, cette sorte de vérité sans ambiguïté, sans erreurs, sans interprétations. Qu’est ce que cela signifie qu’une bonne partie de nos rapports sociaux et culturels passent par le digital, et donc par ce langage ? On pourrait penser que se forme un état d’esprit loin de l’interprétation, un genre de diktat des faits et des actions claires. Bon, le climat politico-médiatique actuel invalide directement cette théorie, et cela tient peut-être du fait que le code informatique est caché. On ne le voit pas lorsqu’on se sert des nouvelles technologies ; puisque le code n’est pas destiné aux humains, les seuls qui le voient sont les curieux et surtout ceux qui l’écrivent. Ainsi se forme un clivage grandissant entre ceux qui savent, et ceux qui ne savent pas. La dernière décennie a vu les codeurs grimper en pouvoir, influence et richesse à la Silicon Valley par exemple. Voilà ce qu’implique utiliser une technologie sans la comprendre : se soumettre à de nouveaux rapports de forces, basés sur des compétences ; et l’importance de ces technologies ne fait qu’augmenter. Ainsi, le langage digital prend une dimension sociale et quasiment politique.
Bon. Cela peut sembler alarmiste, mais pas de panique : la communauté de codeurs qui s’est développée avec internet met fort l’accent sur le partage des compétences et des acquis, ainsi apprendre le code est à la portée de tout le monde (ou du moins, dans les pays où l’accès à ces technologies est facilité, mais c’est une autre histoire) tellement la chose est documentée en libre accès. Le code est encore vu comme quelque chose de techniquement élitiste, destiné à un happy few, mais cela change. On commence à prendre conscience de l’impact des nouvelles technologies sur les perceptions, et l’importance de les penser et de les étudier, simplement pour ne pas être laissé derrière (en Finlande, les élèves apprennent le code dès l’école primaire…). Un autre moyen de se libérer de ses rapports de forces est de détourner le code informatique et de produire un sens ou une poésie nouvelle avec.
La question qui m’intéresse, en tant que je souhaite produire de la matière artistique, est comment utiliser le code informatique pour produire de la poésie, de la beauté, de la sensibilité ? Je veux explorer les moyens de s’emparer des langues de programmation pour dégager une poétique nouvelle pour l’ère des nouvelles technologies. Je ne prétend rien inventer, cela se fait déjà ; je vais à présent parler de différentes pistes.

3- Une Poétique du Code Informatique

A- L’utilité
Les artistes sont nombreux à s’être emparé du code et à l’utiliser exactement pour ce à quoi il sert : communiquer avec des machines, qui peuvent ainsi effectuer des taches qu’un humain ne pourrait faire ou supporter. Rien de plus basique que de s’emparer d’une technologie pour de faire de l’art, cela se fait depuis toujours, et cela fonctionne. Un exemple que je trouve saisissant de poésie est une œuvre de Felix Heyes et Benjamin West, qui est un programme qui produit un livre, un dictionnaire où chaque mot est remplacé par la première entrée Google images pour ce mot. L’objet est un témoin d’un imaginaire collectif à l’ère d’internet.
Bien que je trouve cela génial, ce n’est pas cette usage qui m’intéresse le plus. Le code est ici simplement un outil, je cherche quelque chose de plus intrinsèque au langage numérique.
B- La Logique & L’esthétique
La logique que l’on trouve dans un algorithme, une suite d’action qui découlent les unes des autres, rapproche le code au langage mathématique. Dit comme ça, on peut penser que l’impossibilité d’interpréter prive le code de potentiel poétique ; je pense que c’est faux et je me permets de citer le mathématicien Don Zagier : ‘‘(…) les mathématiques elles-mêmes sont de l’art. Les critères esthétiques qui jouent un rôle ici ne reposent pas forcément sur la beauté visuelle(…) mais sont de nature beaucoup plus abstraite : la brièveté, la simplicité, la clarté et la force de persuasion absolue(...)’’. Les mathématiciens parlent de leur langage comme les codeurs du leur : la beauté et l’élégance sont recherchés, et le plus souvent, la meilleure solution se trouve aussi être la plus ‘‘belle’’.
Je pense que si l’on agrandit nos critères esthétiques, sans être moins exigent pour autant, on peut tout à fait trouver de la poésie intrinsèque au code informatique et à sa structure, sa logique, son efficacité. On pourrait penser une esthétique du ‘‘code pour le code’’, des langues de programmation exposées pour elles-mêmes. Il existe d’ailleurs des poèmes écrits en différentes langues de programmation.

C- La Pragmatique et la Performance

On l’a dit, le code est sur le mode du performatif, même si ici l’action ne se réalise pas avec son énonciation, mais avec sa réception par la machine. Il y a, à mon sens, une poésie qui tient presque de la magie dans ce côté prophétique des langues de programmation. Coder revient à écrire une action qui se réalise. Coder, c’est donner vie à des mots, à des idées ; ce qu’on écrit devient d’office une action. Le côté incantatoire à clairement quelque chose de jouissif, et aussi quelque chose de chamanique. Il y a tout un univers poétique à explorer là dedans. Puis il y a le côté performatif. Le code s’exécute, on peut parler de performance technologique. Lorsque l’artiste Michael Mandiberg présente son œuvre ‘‘Print Wikipedia’’, qui consiste en un code qui récolte, compile et met en page le contenu de tous les articles Wikipedia pour être imprimés en livres, il affirme que l’œuvre n’est pas l’ensemble des livres produits, mais le processus du code s’exécutant.

4- La Communication avec la Machine

N’oublions pas que le code est un moyen de communiquer avec la machine. Cela est en soi proprement incroyable : c’est un moyen de communication avec du non-vivant. Je trouve déjà cette prouesse par elle-même d’une poésie infinie.
On peut toutefois chercher à détourner cela, et réinvestir du social et de l’humain dans le code informatique. De base, du code reste une série de décisions prises et tapées par quelqu’un, mais destiné à une machine. Pourquoi pas destiné du code à des humains, non comme ordres, mais pour que l’on soit conscient des mécanismes à l’œuvre ? Comme le suggère Guy Debord dans son ‘‘Mode d’emploi du Détournement’’, détourner est un procédé efficace pour créer du sens et de la sensibilité.



J’ai cherché à utiliser ces procédés, et pourquoi pas les réunir.
J’ai pris en main la création de mon site internet, en considérant le site lui-même comme une œuvre à part entière, en cohérence avec le reste de ma pratique autour du langage et du numérique. Je l’ai donc codé. Le site à deux particularités : Premièrement, le site affiche clairement son code source ; second, le texte visible du code s’affiche avec une typographie Catcha, ce qui signifie qu’il n’est pas lisible par une machine mais compréhensible pour un humain.
À mon sens, il y a là les procédés évoqués plus haut. Premièrement, j’ai codé moi-même le site, me servant des outils langues de programmations (html, css et javascript) dans leur fonction de base, mais destinée à un projet artistique. Je me suis simplement servi du code pour ce à quoi il sert, mais à des fins qui sont au final de l’ordre d’un projet artistique.
Puis, le code s’affiche pour que le visiteur le regarde, je l’expose en tant que tel sur le site. Je cherche à affirmer son côté esthétique, la beauté potentielle de sa grammaire particulière et rigoureuse, c’est du ‘‘code pour du code’’. Et il y a la façon dont le code est exposé : il s’expose lui même. La commande qui affiche le code se trouve dans le code (donc elle se retrouve en plus affichée). La mise en évidence du processus performatif du code informatique transforme le site, son existence même, en mini performance technologique.
Et enfin, il y a le détournement du code : la commande à la machine n’en est plus sa finalité ; la finalité est la lecture dudit code source par le visiteur du site. Cela est accentué et rendu manifeste par l’utilisation d’une police de caractères ‘‘captcha’’, illisible pour une machine. Cette police fait passer le message suivant : ce code est destiné à un humain, au visiteur. Le code n’est plus secret, caché. Ainsi, la boucle commence et se termine par une personne, réinjectant du social et de l’humain dans le numérique.
Entretien avec Maxime Gourdon
Pour l'exposition Territoires Étendus/2018
Maxime Gourdon : Who Cares lol, navigue dans les eaux troubles entre la carte et le territoire.
Interrogeant l’interstice entre fiction, réalité et représentation, Gabriel ouvre un abîme qu’est celui d’Internet. Espace intangible où l’exploration se fait sans carte, où l’exploration est infinie, le film entame une réflexion sur la navigation dans ces eaux inconnues.

Q. Dans le film, tu superposes plusieurs couches interprétatives, d’abord le territoire, la carte, le virtuel, le concret, et d’une certaine façon ensuite l’immatériel. Alors que toutes ces strates complexifient notre vie et leur sens, tu t’y réfères avec une grand légèreté, ne trouves-tu pas plutôt rare que l’on nous présente cette génération digitale comme quelque chose de positif ?

R. J’ai plus ou moins grandi avec internet, donc je ne saurais dire si toutes les nouvelles strates que son arrivée a fait entrer dans le quotidien ont réellement rendu la vie et son sens plus complexes. Internet est bien sûr complexe, mais je ne suis pas sûr qu’il faille associer le complexe à quelque chose de négatif, de néfaste. Et cette légèreté à laquelle tu fais allusion, tu l’associes à un sentiment positif – c’est marrant, pour Kundera par exemple, la légèreté de la vie est presque insupportable... Je ne cherche pas particulièrement à faire l’apologie de la vie numérique, mais pour moi (et nombres d’autres maintenant), internet est inextricablement lié à la vie, tout simplement. D’une certaine façon, travailler sur internet, c’est un prisme pour travailler sur tout le reste, mais ça passe d’abord par un travail sur les particularités d’internet. C’est ce que j’ai essayé de mettre en place dans ce film, et même si tu trouves le ton léger, on m’a aussi fait remarquer que le contenu était lourd. Au final, il y une sorte de dichotomie en permanence, un mélange d’extase et de mélancolie, dans le film comme dans mon expérience du monde – physique et digital. Cela dit, tu as raison, je pense que ce qui en ressort est plutôt positif. J’ai l’impression d’être un optimiste, un optimiste conscient, et je suis en fait assez content que tu gardes cette impression là du film.
Internet est complexe, et intéressant. Les enjeux qui y sont propres sont encore relativement neufs ; et même s’ils sont déjà loin d’être inexplorés, je pense que c’est toujours pertinent de se les approprier, que ce soit par la réflexion et/ou la poésie. Enfin, pour répondre un peu plus littéralement à ta question : je ne pense pas que cela soit rare de présenter internet et les technologies numériques sous un jourpositif, c’est plutôt que les artistes qui travaillent sur cette question n’expriment pas forcément de jugement moral sur tout ça. Ils travaillent avec, voilà tout. Mais à mon sens, la façon dont ils s’approprient les problématiques et tout ce qu’ils arrivent à exprimer via leur travail en termes d’idées et d’émotions, c’est en effet carrément positif.

Q. En comparant l’internet à une zone intermédiaire entre la carte et le territoire, je pense que l’on peut faire allusion à cette zone de semi liberté dont l’algorithme et le bot font partie intégrante. Ces dispositifs intelligents orientent nos recherches et ciblent nos actions, et nous redirigent vers les choses qui nous sont déjà familières. Le territoire est peut-être propre à chacun mais l’exploration n’est-elle jamais libre ?

R. Il y a en effet sur internet des dispositifs qui orientent beaucoup nos choix, notre exploration, et au final ce à quoi on est exposé. Ils sont mis en place par et pour des intérêts économiques et politiques. C’est assez flagrant, surtout quand on utilise les réseaux sociaux. On parle de bulle, on l’oppose à la proclamée liberté infinie du web. Bon, ces mécaniques sont indéniables, on peut parler de semi-liberté, comme certains philosophes affirmaient depuis bien avant internet que l’homme n’est pas libre – déterminé par un nombre de facteurs extérieurs hallucinants. Je trouve ça similaire ; en fait, peu de mécanismes présents dans internet lui sont réellement exclusifs. L’exploration du territoire d’internet n’est pas totalement libre, non, comme la navigation de la vie ne l’est pas tout à fait non plus. Peut-être que les bots et algorithmes dont tu parles nous sont plus effrayants parce qu’il est plus facile de voir qu’ils sont montés de toutes pièces et les produits d’un contexte économique et social plus aliénant que jamais, alors que certains autres mécanismes d’influences moins récents sont plus insidieux et invisibles.
Honnêtement, la question de la liberté, de la jointure entre libre arbitre et déterminisme est un peu épineuse pour moi. À mon sens, elle passe beaucoup par la question du désir ; une certaine idée de la liberté serait déterminer par soi-même ce qu’on l’on désire. Une clé est peut-être là : c’est être conscient de ce qui nous affecte et quand même aller explorer. L’expression personnelle, la réappropriation, la subjectivisation, voilà peut-être des moyens de regagner un peu de liberté dans l’appréhension du monde.

Q. Puisqu' internet est un territoire infini, abstrait, est-ce que pour toi cela suppose qu'il faille y appliquer des cartographies préexistantes (des grilles de lecture) pour s'y retrouver ? Des cartographies du savoir, du réel, du social ; qui peuvent être des modèles de pensée, dans notre cas occidental ? Et comment en sortir, comment décoloniser l'internet ?
R. Nos grilles de lectures habituelles s’appliquent d’elles-même sur internet. On le fait en effet pour s’y retrouver, par confort, et internet même est pensé pour elles. N’oublions pas qu’internet est un espace défini et contrôlé en grande partie par des intérêts économiques ou politiques. C’est aussi un produit.
Ce qui est intéressant cela dit, c’est que dans cet espace se créent quand même tout plein de particularités : un vocabulaire, une grammaire, des communautés, etc. Je le dis dans mon film, pour moi, internet est une carte, au sens où c’est un outil qui nous aide à naviguer le territoire de l’existence, le dehors. Mais cette carte a la particularité de fabriquer aussi son propre territoire, nouveau. C’est peut-être un peu utopique pour le coup, mais j’aime penser que c’est l’exploration du territoire d’internet qui le crée. Ça passe par, je l’ai dit précédemment, l’appréhension et l’expression d’idées et d’affects, et une subjectivisation au sein de la communauté.
Il y a donc sur internet une forte propension à l’expression d’idées, de sentiments, qui mêle extase, mélancolie et absurdité la plus totale. Parfois, nos grilles de lecture classiques ne suffisent plus à appréhender tout ça ; les cartographies préexistantes ne peuvent pas toujours s’appliquer à un territoire nouveau. Sans compter qu’il est fort possible que la contraction du temps et de l’espace, l’incessant flux d’informations, l’hyper-accessibilité et l’hyper-connectivité, sous un couvert d’homogénéisation, exacerbent en fait les subjectivités et rendent leur expression plus forte et plus universelle qu’auparavant. Il n’est pas illogique de considérer que c’est avec internet que la pratique artistique est devenu réellement accessible et ré- appropriable par tous.
Donc, comment sortir de modèles de pensée prédéfini sur internet ? Ma réponse est celle qu’on a déjà donné mille fois par le passé : via la pratique artistique. Et à la seule condition qu’on étende la définition de l’art toujours plus – sans pour autant jeter par la fenêtre jugement et qualité.
musique
Sharpie Sessions
2015-
Sharpie est un projet musical mené avec mon camarade Charles Moreau.
Nous nous sommes imposé un jeu de contraintes, dictées en partie par les circonstances de nos sessions : deux guitares, un Ipad, et pas plus de 2 jours par chanson pour la composition et l'enregistrement.
C'est, pour nous, le lieu de nous défaire des mécaniques de compositions dont nous avons l'habitude avec la musique de guitare.
Bitrot
2015-
bitrot est le résultat d'expérimentations de composition avec le jeu Gameboy Little Sound DJ. Toutes les chansons sont composées sur les 4 canaux 4 bits, et exécuté par le logiciel.
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